来自 艺术 2019-03-31 17:41 的文章

2002年的第一届广州三年展

  血脉和精神尽失,一些媒体记者也在讨论实验艺术,比如798艺术区甚至著名的国内双年展上,观念艺术、波普艺术和多媒体艺术的语言方法及形式,被作为一种教学化的练习形式,“实验艺术”是一个被规训化的前卫术语。抽掉了人文关怀、哲学思考或艺术家的极致人性,但你会怀疑这种学习的意义。也是各种当代艺术展的问题。广东美术馆约我写“90年代以来的实验艺术”一文。弥漫着一些后海式的小资情调和调侃。埋头于所谓“实验艺术”。实验艺术就像一场与时俱进的改革,

  它就像达明·赫斯特的钻石骷髅一样,如今的实验艺术变成一种类似于珠宝、名店内玻璃罩中的商品的制作,也许亦有类似的政治无害化的策略。然后填入一些中国图像和题材。1990年代当代艺术的创作和批评,“实验艺术”的提法比较中性。我更喜欢那些对世界艺术潮流所知甚少、成长于封闭环境下的艺术青年,这不仅是八大美院几个艺术院校教学上的问题,大部分作品是这种设计化的“实验艺术”。它是一面永远正确的旗帜。

  对于市场,这就像将一个前卫艺术家剥皮去肉,总结成和构成、色谱一样的公式化的常识训练,2002年的第一届广州三年展,之所以叫“实验艺术”,因为有关部门及媒体对“先锋艺术”、“前卫艺术”这些术语很敏感,只剩下骨骼标本。在这个意义上,主题是回顾“实验艺术十年”(1990-2000),又是一套像活体解剖一样可以填表格、评比和课程化的教学体系。其实都叫先锋艺术或前卫艺术,他们的语言及材料粗糙,甚至是“土”,问题是年轻一代和不懂艺术的艺术投资人,像延安木刻和’85新潮艺术。这种前卫艺术语言的教学训练,信誓旦旦宣称收藏“实验艺术”!

  “实验艺术”变成时髦也不是一天两天的事,中国美协有实验艺术委员会,中央美院则举办过院校实验艺术交流节。

  你会感叹中国学子的模仿学习能力之强,对于体制化的学院和美协,几乎世界上新潮的艺术形式都有人模仿,但他们身上那种人文性至今仍有精神力量,变成资本的精致奢侈品。在中央美院美术馆的实验艺术教学展上,还有某些文化产业的官员却当真了,几个要求上进的艺术投资人,以为真有所谓“实验艺术”。美协和央美举起“实验艺术”大旗,很少使用“实验艺术”的说法。几大美院还开设了实验艺术系。去年有几位年轻批评家著文号召大家抵制当代艺术的商业化,在技术上已与国际水平不相上下。搞得像奢侈品般精致。

  “实验艺术”的含义是中性的,因此在中国变成一种左右逢源的艺术正确的语言,或者说是一种非政治的政治。好像很前卫,其实空洞无物,大家只知道“实验”永远没有错,但不知道到底实验什么、为何实验。因为实验意味着你可以一无所知,这是一件没有立场、没有终点、没有定论的事情。实验代表要求进步和变化,意味着出发点的政治正确;实验代表客观不带偏见,不预设任何立场,代表一种道德正确。因此,“实验”变得跟“改革”一样,成为永远正确、不能反对的价值观。实验永远是对的,能实验多少算多少,实验到哪儿算哪儿,也不管实验要搞多少年才算达到目标。

  我没见过谁能把“实验艺术”真正讲清楚,但惊讶的是,短短几年,“实验艺术”已经变成一门课程,并迅速孵化出一批学生艺术家。吕胜中教授整理出一部中国实验艺术史初稿,他将民国时期的徐悲鸿、庞薰琹,以及’85新潮至今,都算作“实验艺术”——这么说,这部实验艺术史基本上等于一部现代美术史。

  吕教授的实验艺术史有一个很重要的角度,即从材料实验和形式实验的角度看现代美术史。这个角度既有意思,也很可怕。有意思之处在于,艺术史是一部语言创造的历史,一切创作和批评应扣住材料和形式来分析、思考,才能回归语言本体,超越近六十年艺术的意识形态化,这一点正是1949年以后中国的艺术实践和学院教育最欠缺的。但可怕的是,这种材料和形式主义的实验教学和创作往往有两个致命缺陷,即缺乏人文性和传统基础,这使得实验艺术产生一种“设计化”现象。

  

2002年的第一届广州三年展